PROYECTOS INSTITUCIONALES II
SAID ALFONSO MARTINEZ ARAUJO
2.1.2 SIGNOS DE PUNTUACIO Y SIGNOS AUXILIARES
Signos de puntuación y signos auxiliares
Los signos de puntuación son las marcas graficas que se utilizan en los textos escritos para facilitar su correcta lectura e interpretación.
USOS DE PUNTO
El punto (.) es uno de los signos de puntuación y puede ser:
punto y seguido: separa las oraciones que componen un parrafo.
punto y a parte: se emplea al final de un parrafo al comienzo del parrafo siguiendo se debe dejar sangria.
punto final: se coloca al final del texto.
tambien se emplea punto al final de una palabra abreviada: señora-Sra.
el punto se escribe siempre detras de las comillas, los parentesis y las rayas de cierre de interrogacion y de exclamacion.
USOS DEL PUNTO Y COMA
El punto y coma (;) es el signo de puntuacion que se presenta mayor subjetividad en su empleo y en la mayor parte de los casos queda a elleccion de quien escribe , usar punto y coma o punto y seguido.
Se utiliza para:
separa los elementos de una enumeracion que contiene comas internas.
separar proposiciones; la hierba crece rozagante entre las junturas de las piedras.
LOS PARENTESIS
Los parentesis () se emplean para:
intercambiar conceptos o frases con sentido explicativo
Agregar fechas, nacionalidades, titulos de obras y otros datos aclaratorios
Escribir en esta forma concreta las abreviaturas y las siglas.
Especificar traducciones
Encerrar acotaciones teatrales.
LOS SIGNOS DE INTERROGACION Y DE EXCLAMACION
Los signos expresivos marcan en el lenguaje escrito la entonación de la voz humana al pronunciar una frase. Estos signos son los interrogativos (recrean la entonación ascendente al formular una pregunta) y los exclamativos (recrean la entonación ascendente pero al transmitir estados de ánimo, sorpresa o admiración) estos signos son dobles, ya que se colocan al principio y al final de la frase.
Los Signos de Puntuación.
Los signos de puntuación son los guardianes del sentido de los textos escritos. Paras su correcta utilización implica un perfecto conocimiento de su sintaxis, que para conocerla es necesario dominar la gramática. Estos signos de puntuación se emplean, sobre todo, para marcar el énfasis, las pausas naturales del coloquio, el tipo de oración y para hacer más fácil la lectura. La puntuación varía de una lengua a otra, y lo mismo ocurre con la preferencia que muestran los escritores por unos u otros signos dentro de un mismo texto. Aun cuando quepan diferencias estilísticas, siempre hay unas normas que se cumplen y que aseguran el entendimiento del discurso.
Los signos de puntuación se pueden desarrollar dividiéndolo en tres grupos como lo son:
• Signos de Puntuación que denotan pausas al interior del escrito: entre esta clasificación tenemos:
• El Punto (.): Se emplea para indicar el sentido de una oración, simple o compuesta, aunque se siga tratando el mismo asunto. Hay una regla práctica muy buena para mejorar la redacción y es usar frases cortas con sentido completo, separadas por puntos. Podemos distinguir tres casos para el uso del punto:
• Punto y seguido: se usa cuando lo que precede y lo que sigue se refiere al mismo tema.
• Punto y aparte: se pone cuando se trata de asuntos distintos o de la misma materia, pero bajo otros aspectos diferentes.
• Punto final: es el punto que precede a otro nuevo capítulo o subtitulo.
• La Coma (,): Indica una pausa pequeña en el interior de una oración. Separa las categorías léxicas que poseen la misma condición sintáctica, salvo que vayan precedidas de las conjunciones y, o, ni. La coma también separa las conjunciones continuativas, tales como: pues, etc.; las expresiones como lo son: finalmente, en efecto, sin embargo, por último, por consiguiente, por lo tanto.; y las interjecciones y expresiones exclamativas.
• Los Dos Puntos (:): Significan la pausa que se establece para explicar cuanto sigue. Se emplea para repetir exactamente lo dicho por alguien y ante una enumeración completa y minuciosa.
• El punto y Coma (;): Indica una pausa menor que el punto pero mayor que la coma. Se emplea cuando se quiere separar los miembros de una enumeración larga que ya incluye comas porque contiene información adicional, como el enlace de una serie de oraciones coordinadas dentro de una misma oración.
• Puntos Suspensivos (…): estos son siempre tres (ni más, ni menos) y se emplean cuando: se omite algo de una cita textual; se quiere expresar duda, temor o sorpresa; se deja la oración incompleta y en suspenso; y cuando no se completa una enumeración.
• Signos de Entonación: entre estos se desarrollan:
• Signo de Interrogación (¿?): este signo se utiliza en el lenguaje escrito como en el oral dándole una pequeña entonación. Se emplea para preguntar, estos signos se colocan en el inicio y el final de la pregunta. Por lo general, las preguntas comienzan con: qué, quién, cómo, dónde, etc., las cuales se acentúan ortográficamente.
• Signos de Exclamación (¡!): su usa en el lenguaje escrito y oral. Se emplea para expresar asombro, duda, dolor, tristeza, estos se colocan al inicio y al final de la exclamación.
• Signos Auxiliares: entre estos se encuentran:
• El Paréntesis [()]: se emplea cuando: se interrumpe el texto para dar alguna explicación, se dan indicaciones (acotaciones) en la obra teatral, en la copia de documentos antiguos se pone en paréntesis aquello que no está en el texto o es ilegible, pero que se supone que debería ser así.
• Los Corchetes ([ ]): Indican un paréntesis especial y se emplean para contener paréntesis, signos y fórmulas de otros sistemas de escritura, como los símbolos químicos, los del alfabeto fonético, una expresión matemática.
• El Guion (-): Sirve para separar las dos partes de una palabra compuesta que aún no está gramaticalizada en la lengua, como por ejemplo chino-estadounidense. Se emplea en la escritura para separar las sílabas de una palabra que no caben en una misma línea, aunque los medios electrónicos de impresión resuelven este problema por procedimientos automáticos.
• El Guion Largo o Raya (_): esta raya se utiliza en los casos: para indicar los diálogos de los personajes, cuando se interrumpe el relato para hacer alguna aclaratoria, y para indicar la intervención del narrador que está fuera del diálogo.
• Las Comillas (“”): son los signos que anteceden y cierran una cita exacta; también se incluye entre comillas los nombres de canciones, poemas, cuentos que forman parte de un cancionero, disco o libro.
• EL Asterisco (*): signo ortográfico empleado para la llamada nota, u otros usos convencionales.
• La Diéresis (¨): se coloca sobre la letra U para que ésta suene en la silaba ge, güi.
• El Apostrofe (´): es un signo que no pertenece al inventario de la escritura en español. Se emplea para las transliteraciones de otras lenguas, como por ejemplo para señalar la elisión en francés o el genitivo sajón del inglés.
2.2. COMICS
Cómic a una ‘serie de dibujos que constituyen un relato, con texto o sin él’,1 así como al comunicación en su conjunto.2
Partiendo de la concepción de Willy Aisne de esta narrativa gráfica como un arte secuencial, Scott McCloud llega a la siguiente definición: ‘Ilustraciones yuxtapuestas y otras imágenes en secuencia deliberada con el propósito de transmitir información u obtener una respuesta estética del lector’.3 Sin embargo, no todos los teóricos están de acuerdo con esta definición, la más popular en la actualidad, dado que permite la inclusión de la fotonovela4 y, en cambio, ignora el denominado humor gráfico.5
El interés por el cómic «puede tener muy variadas motivaciones, desde el interés estético al sociológico, de la nostalgia al oportunismo».6 Durante buena parte de su historia fue considerado incluso un subproducto cultural,7 apenas digno de otro análisis que no fuera el sociológico, hasta que en los años 60 del pasado siglo se asiste a su reivindicación artística, de tal forma que Morris8 y luego Francis9 han propuesto considerarlo como el noveno arte, aunque en realidad sea anterior a aquellas disciplinas a las que habitualmente se les atribuyen las condiciones de octavo (fotografía, de 1825) y séptimo (cine, de 1886). Seguramente, sean este último medio y la literatura los que más la hayan influido, pero no hay que olvidar tampoco que «su particular estética ha salido de las viñetas para alcanzar a la publicidad, el diseño, la moda y, no digamos, el cine».10
Las historietas suelen realizarse sobre papel, o en forma digital (e-comic, web cómics y similares), pudiendo constituir una simple tira en la prensa, una página completa, una revista o un libro (álbum, novela gráfica o tankōbon). Han sido cultivadas en casi todos los países y abordan multitud de géneros. Al profesional o aficionado que la guionista, dibuja, rotula o colorea se le conoce como historietista.
En los países hispanoparlantes, se usan varios términos autóctonos, como monos12 y su variante monitos, muy usada en México, y sobre todo historieta, que procede de Hispanoamérica, y es el más extendido.14 Algunos países hispanohablantes mantienen además sus propias denominaciones locales: Muñequitos en Cuba15 y tebeo en España.
Hacia los años setenta comenzó a imponerse en el mundo hispanoparlante el término de origen anglosajón cómic16 (procedente a su vez del griego Κωμικός, cómicos, de o perteneciente a la "comedia"),17 que se debe a la supuesta comicidad de las primeras historietas.18 En inglés, se usaban además los términos funíes (es decir, divertidos)19 cartón (por el tipo de papel basto o cartón en donde se hacían), pero con el tiempo los "anímate cartones" o dibujos animados tendieron a reservarse la palabra "cartón". Posteriormente aparece desde el movimiento contracultural el término comix, primero en inglés y luego en otras lenguas, que suele reservarse para publicaciones de este estilo.
Obviamente, las historietas no tienen por qué ser cómicas y por ello los franceses usan desde los años 60 el término bande dessinée ('tiras dibujadas'), abreviado BD, que en realidad es una adaptación de comic strip. El portugués tradujo del francés para crear banda desenhada, mientras que en Brasil se la denomina história em quadrinhos (historia en cuadritos), haciendo así referencia al procedimiento sintáctico de la historieta, como también sucede con el término chino liánhuánhuà ('imágenes encadenadas').
En relación a otros nombres asiáticos, el término Manga (漫画, 'dibujo informal') se ha impuesto en japonés a partir de Osamu Tezuka quien lo tomó a su vez de Hokusai, mientras que se reserva el término komikkusu (コミックス) para la historieta estadounidense. Los filipinos usan el similar komiks, pero lo aplican en general, mientras que en Corea y China usan términos derivados de manga como manhwa y manhua, respectivamente.
Finalmente, en Italia la historieta se denominó fumetti (nubecillas, en castellano) en referencia al globo de diálogo.
2.2.1 TEMA
El tema (este término proviene del nombre en latín thema, que a su vez proviene de un término griego que puede traducirse por « lo que se establece ») es, en morfología lingüística, el conjunto constituido por un lexema o radical1 y sus afijos, pero sin las desinencias.
Por ejemplo, en la forma finissons (francés), el tema es fin-iss-, compuesto por el radical fin- y el sufijo ingresivo2 -iss-.
La noción de tema es primordial en el estudio de las lenguas indoeuropeas antiguas (sánscrito, latín, griego antiguo, etc.), pues estas lenguas han desarrollado su morfología sobre el principio de temas fuertemente distinguidos o diferenciados unos de otros.
El tema como morfema derivativo[editar]
Se denominan tema los lexemas que no pueden aparecer aislados, sino formando parte de compuestos. En este sentido, son temas las raíces griegas (psico, bio, socio) y latinas que puedan formar palabras por composición, ya sea uniéndose a un lexema (socio+logo) ya uniéndose a otro tema (filo + logo).
Diferencias entre tema, raíz y afijo[editar]
Los temas (como psico o logía) se diferencian de las raíces en que siempre se han de unir a otra raíz (psico+historia) o a otro tema (psico+logía), y se diferencian de los afijos (como in- o -ble) en que, por una parte, pueden unirse entre sí sin necesidad de una raíz (es posible psico+logía, pero no in+ble) y, por otra, se unen indistintamente al principio o al final de otra raíz (biología / microbio).
El tema como base de flexión[editar]
Algunas escuelas lingüísticas utilizan el término 'tema' para referirse a la base sobre la que tiene lugar la flexión morfológica. Así, en la palabra artístico, el lexema es art(presente en arte, artista, etc), pero el tema es artistic- (es decir, la palabra sin las desinencias de género y número).
Puesto que la derivación, a diferencia de la flexión, no es sistemática ni productiva, el concepto de tema sustituye ventajosamente al de lexema como portador de significado léxico.
Temas verbales[
En este sentido de base de flexión, el término 'tema' se ha utilizado tradicionalmente (especialmente en las lenguas clásicas) para denominar las diversas formas que puede adquirir la raíz de un verbo irregular.
Los verbos españoles tienen tres temas:
De presente: todos los presentes (indicativo, subjuntivo e imperativo) y el imperfecto de indicativo (aunque este último tiempo y el presente de subjuntivo tienen a veces formas especiales).
Por ejemplo, el tema de presente de poner es pon(g) (presente de indicativo: yo pongo, imperfecto: yo ponía, presente de subjuntivo: yo ponga).
De perfecto: el perfecto simple de indicativo, y el imperfecto y futuro de subjuntivo.
El tema de perfecto de poner es pus- (pretérito perfecto simple: yo puse, pretérito imperfecto de subjuntivo: yo pusiera).
De futuro: usado por el futuro de indicativo y el condicional simple.
2.2.2 TRAMA
En narrativa, la trama es un relato, no necesariamente cronológico, de diversos acontecimientos presentados por un autor o narrador a un lector. En este sentido, es un concepto que se opone al de fábula, más referido al conjunto de acontecimientos de una historia según el orden causal y temporal en el que ocurren los hechos. El concepto de trama fue especial objeto de estudio de los formalistas rusos.
La trama se diferencia también de los argumentos, en tanto busca establecer conexiones causadas entre los distintos elementos de la narración, más que sólo describir una simple sucesión de una secuencia de acontecimientos.
Estelarias definía trama como "el principio fundamental de la tragedia" y "la imitación de la acción", y formula la teoría de la "trama unificada": Es una trama con planteamiento, nudo y desenlace, cuyas partes tienen funciones independientes, pero también contribuyen a todo el narrativo. En esta trama los elementos están tan conectados que la eliminación de cualquiera de ellos deformaría todo. El fin de la trama, la resolución, suele estar precipitado por una catástrofe.
La trama es el cuerpo de la historia.
Siempre comienza con un problema o con una discrepancia que complica la historia se va a desarrollar. Si no existe tal complicación, no hay trama. El problema o discrepancia que motiva la trama crea tensión narrativa. Esta tensión aumenta a medida que se desarrolla la historia. La trama comienza y se divide en varios episodios.
Al final de la trama encontramos una acción transformadora que conduce al punto culminante de la historia.
Es la escritura inicial, donde formalmente se da a conocer el ambiente en el que sucederá la historia. Se suelen detallar las características de los personajes principales (que puede incluir su pasado, presente, actitudes, psicología, etc.), las características del lugar (no siempre se define exactamente o quizás no se mencione en absoluto), el tiempo y el comienzo de la historia. En este punto los personajes empiezan a desarrollar el problema que conducirá al clímax de la historia.
Debe tenerse en cuenta que estas "piezas" no siempre se dan directa y completamente al lector. El autor puede presentarlas explícita o implícitamente, completas o incompletas, o no presentarlas en ningún momento, como parte de su estrategia narrativa.
Desarrollo, complicación o nudo
Aquí ocurre el punto culminante, la acción transformadora de la historia. Es el momento donde la tensión narrativa llega a su punto más alto. La tensión finalmente explota, supliendo la carencia indicada en el marco escénico y transformando la situación problemática que motivó la trama.
Desenlace final
El desenlace es la sección final donde alivia o disipa la tensión narrativa.
Explica las consecuencias de la acción transformadora y describe la situación final de los personajes de la historia. Casi siempre implica una inversión
APRECIACIÓN ARTÍSTICA
SAID ALFONSO MARTINEZ ARAUJO
2.3 ABSTRACCION DEL SIGLO XXI DE CARA AL SIGLO XXI
Ya sobrepasamos una década del nuevo siglo dejando atrás el siglo XX que apuntaba, con el surgimiento de la Modernidad hacia el fin del anterior siglo XIX con los movimientos sociales acontecidos en París y el advenimiento del estilo impresionista, hacia una esperanza de superación de la existencia humana fundamentada en el progreso con los avances de la razón y la ciencia. El comienzo de la Modernidad se distingue con la irrupción de la subjetividad que instaura un proyecto emancipador, del que las formas artísticas se adueñan liberándose de las funciones a las que estaban sujetas con anterioridad a la etapa de la Ilustración: honrar a los muertos, servir a la Iglesia, decorar interiores burgueses...etc.
El arte en la modernidad impulsa una forma de superación intelectual de la realidad; suspende la adecuación de la imagen al referente abocándose a la abstracción y la espiritualidad, dando forma a lo invisible. Es decir, la concatenación de los estilos en el fenómeno de las sucesivas vanguardias modernistas en busca de la adecuación, congruencia formal y superación idealista forjan estilos que simbolizan y expresan las inquietudes del ser humano en su renovación individual y social expresando las dimensiones profundas del espíritu social e individual.
La estética del modernismo pugnaba por el alejamiento de la obra del mundo ‘real’ para suministrar un espacio imaginario de reflexión ideal; la obra respondía a los requerimientos propios de la disciplina bajo la reducción formal ajustada a los métodos del área de competencia de la propia disciplina. La obra de arte, donde preponderaba lo formal y matérico iba condensándose más en sus valores tangibles desde los que reverberaba el empeño espiritual del autor.
El anhelo del arte por distanciarse de aquellos intereses comerciales crecientes en el mercado del arte lo condujo a las propuestas conceptuales de los Sesenta, que al final fueron absorbidas por el mercado en su labor institucional. La pérdida del proyecto general de emancipación con su función legitimadora y la pérdida de credibilidad de las grandes narrativas del racionalismo al servicio de las revoluciones incrementarían la desilusión que enmarcará la etapa de la condición postmoderna. Se plantea en esta etapa, a través de diversos estilos la recuperación de lo real en las expresiones artísticas. Se produce la desmitificación de las teorías universales potenciándose la fragmentación, apropiación y disolución; las disciplinas artísticas convergen entremezclándose con las reivindicaciones culturales y de género, afirmándose la valoración de la visión individual que, al mismo tiempo, afirmará nuevas representaciones que extienden el ámbito del arte a la vivencia de lo visual en la cultura actual de la imagen, donde la tecnología y la difusión se entrelazan con las prácticas artísticas en esta vuelta a lo real que empuja hacia lo virtual.
En el momento actual, el pensamiento postmoderno se ve abocado a una solución sin salida, recobrándose los elementos emancipadores de la modernidad que retornan afirmándose en la rehabilitación del sujeto; que resulta palpable en diversas expresiones del arte.
Entre otros aspectos, esta tendencia evidente de una recuperación modernista se hace visible en el incremento de la exploración abstracta en el lenguaje de artistas plásticos de la actualidad; se recupera en la obra artística la actitud de evadir de la representación los aspectos reconocibles del mundo que nos rodea impulsando la creación abstracta.
Habría que considerar que la figuración y la abstracción no son conceptos antagónicos en el desenvolvimiento de la actividad del artista; a través de la abstracción, el artista de adentra en lo concreto y definido, aclarando y plasmando lo que percibe como esencial, por ello esa correlación de lo abstracto con lo espiritual: ‘La abstracción es una operación mental, una operación teórica, un hacer apriorístico y lógico que se produce en el espíritu’ (Jesús Sus, Hacia una filosofía de lo pictórico), que no debe confundirse ingenuamente como lo contrapuesto a lo figurativo. Aunque las circunstancias históricas de la intención abstracta se ligan a la acuarela de Kandinsky en 1910 y sus divagaciones místico cromáticas en De lo espiritual en el arte, la ausencia de figuración está presente en culturas anteriores anticipándose en 1906, incluso, el teórico Worringer en su ensayo Abstracción y empatía a señalar dos grandes directrices en la humanidad por las que sus formas simbólicas inclinadas hacia una u otra están en relación a la visión del mundo que posee cada cultura.
Desde este contexto abordaría la exposición ‘Materia y Espíritu’ expuesta durante el verano en las Galerías del Palacio del Ayuntamiento de Puebla que aportaba un acercamiento interesante a la actividad plástica abstracta de la creación actual, aunque enfocado de modo erróneo al resaltar la materia como elemento primordial en el título, cuando en su propósito resalta el distanciamiento en la obra de arte de los aspectos narrativo-perceptuales reconocibles en la representación. De ahí esa abstracción predominante en la fusión propuesta por la muestra en la presentación de disciplinas bidimensionales, tridimensionales, literarias y electrónicas y que, sólo ocasionalmente, la materia se alza como elemento primordial que origina una vibración espiritual en las obras; La obras desplegaban un discurso de talante no objetivo desarrollado mayormente en línea con la producción tradicional de vanguardia clásica del arte moderno.
Estos comentarios no deben tomarse en detrimento de la propuesta expositiva pues resulta un proyecto que intenta retomar el cauce positivo por el que la anterior administración se caracterizó y que en algunos momentos, la dirección actual parecía derrapar ostensible y vergonzosamente.
Fue una muestra con una indeleble marca productiva visual de la UDLA, aunque no restringida a esta universidad, que englobaba desde establecidos artistas de la producción gráfica y pictórica como Lazcarro y Bulmaro a personajes que empiezan a figurar en el panorama creativo de Puebla como Patricia Fabre o Judith Tiburcio. La pintura, la gráfica y la fotografía tuvieron un protagonismo a fuerza de ser la actitud caligráfica, como se puso de relieve con la obra de escritura árabe de Khaled Al Saai, la que mejor transmite la inmediata vibración existencial de la profundidad del ser: el gesto y la fuerza de la acción expresiva del color y la forma. La materia se tornó agitación a través de la escultura o el esmalte en la obra de Ricardo López, Mónica Muñoz y Nancy Kamin que, con tácticas análogas de forma, cautivan y trascienden la materia misma. El sentido elaborado por la narración abstracta de vivencias esenciales en los textos de Gabriela Puente, y la composición audiovisual de Jorge Andrade, uniendo música y pintura, enmarcan esta reflexión de abstracción y espíritu.
El arte en la modernidad cuestionó la realidad adentrándose, por un lado en los aspectos esenciales de la percepción enfatizando la abstracción como dispositivo de utopías y espiritualidad a través de la materia plástica, y por otro replanteaba las nociones de objetividad real indagando amplios caminos de representación explorando distintos grados de iconicidad, distintos niveles de verosimilitud en el aspecto físico de las cosas, desde el Impresionismo al Realismo. El presente convoca percepciones de la realidad que amplifican y ensanchan conceptos de lo real con los medios de comunicación y la tecnología de la imagen que expanden nuestros sentidos hacia esferas de la hiperrealidad, lo virtual y el simulacro. La actividad de la imagen artística en la actualidad corresponde a este nuevo espacio de discernimiento de lo real que involucra al artista con su bagaje experiencial, que determina la realidad que percibe.
En Galerías del Palacio del Ayuntamiento de Puebla se presentó La imaginación de lo real compuesta de una calidad muy desigual de artistas que indagan en la representación de su entorno transmitiendo valores ideológicos, culturales y éticos. Gran parte de las obras tuvieron a la fotografía como objeto de partida ejerciendo una tensión entre la apariencia y la realidad desentrañando con la operación artística, claves de conducta, simbologías y significaciones.
Entre la obra de Juan Pablo Macías con fotos del álbum familiar, y Michael López, transformando retratos de individuos comunes hacia la apariencia del actor Brad Pitt, y Marcelino Barsi, con el estereotipo homogéneo de las fotos de vestidos de novia, se utilizó la intervención para dilucidar los parámetros de identidad a los que el individuo está sometido. La fotografía, asimismo, fue la base para la pintura de Alberto Ibañez que en esta serie Camuflaje exhorta la reflexión directa del ocultamiento con el disfraz militar de varias nacionalidades: la apariencia uniforma vertiendo una crítica al militarismo como también hizo con la inseguridad en una imagen transferida desde fotograma. En su caso, lo que en blanco y negro resulta cautivador, se vuelve degradante cuando trata el color, precisamente por esa actitud de la gradación del color como si percibiera el mundo en mera variación tonal. Actitud que se contagia en muchos artistas buscando representar señalamientos vivenciales, como que es el caso de María José Portal con pinturas realistas trasponiendo fotografías de adolescentes bebiendo, que no alcanzan la calidad de presentación pictórica de color como logró la pintura de Miguel Ángel Casco con The shining, un primer plano de un rostro, en esta extendida búsqueda de magnificencia del detalle fotográfico, que en dibujo realizó Miguel Ángel Acevedo con atrayentes figuras que planteaban la intromisión en el diálogo vital de los protagonistas.
La técnica del bordado, integrando lo popular, destacó a través de la obra de Carlos Arias, quien sobresale mejor que con su pintura, y la de Miguel Pérez quien integraba la visión de otros sobre sí mismo apuntando la variable operación mental que supone la actividad de representar la realidad. Lo cotidiano-real seguía con Marcelino Barsi al tomar bolsas de plástico-aluminio presentadas como vestigios al tiempo que objetos de contemplación, Martín Peregrina con la reproducción de unos frijoles, y Manuel Montiel con un panorama auditivo con 30 sonidos de la calle. En este asomarse a lo habitual que nos rodea, el arte de César López realizaba una eficiente afirmación objetual con la instalación El futuro nos alcanzó donde la bicicleta desbaratada con la bandeja de pan con sus piezas volando provocaban imaginar el instante de un percance de tráfico en el que, incluso, el público se tomaba fotografías completando de manera interesante la participación del visitante a la exposición.
El Realismo como estilo de pintura ha sido predominante en el canon del arte occidental. El esquema mimético de la orientación óptico-retiniana es un modelo impregnado en la comunicación visual actual que proviene de la percepción fotográfica de la realidad donde se considera que lo representado es mero producto del ojo como mecanismo neutral de la relación entre la mente y la realidad inmutable. Así, las variaciones progresivas en esta actitud dominante de la visión occidental se asumen como mejoría técnica o desarrollo de la destreza en la traducción de la realidad, en vez de considerar la producción de imágenes como una práctica cultural vinculada a la dimensión histórica y a una construcción determinada de la existencia. Esta dominante visual realista se ha impregnado en la sociedad imponiéndose una ideología cultural a través de esta socialización icónica construida en la educación estética instintiva que equipara el arte con la destreza y la belleza. La forma preponderante de percibir ha llegado a ser la fotográfica, que no es más que una forma de ver, pero se ha impuesto en la representación pictórica persiguiendo la búsqueda de la autenticidad real en la exagerada captación de la lente fotográfica, o en la hipertrofia de los recursos fotográficos. De ahí la acentuación artística del estilo fotorealista en pintura en la que Santiago Carbonell figura como representante admirado, aunque escasamente apreciado como creador, en la que se exaltan con más reconocimiento figuras como el mexicano Rafael Cauduro o los españoles Antonio López y Eduardo Naranjo.
Santiago Carbonell exalta en su obra el virtuosismo técnico en búsqueda de la belleza pictórica afirmando su desencanto después de la realización del cuadro al no alcanzar la intensidad a la que aspira; constante insatisfacción del artista que busca en la imagen respuestas a sus pulsiones internas.
En la Galería de Arte del Complejo Cultural Universitario de Puebla se mostró una selección de su obra reciente bajo el título ‘De la belleza al desencanto’, expuesta por la universidad con interés comercial más que cultural; el título pasa como mera reflexión personal sin encontrar concordancia curatorial con la muestra. De nuevo, una exposición más en este recinto que aparece más como manejo de traspatio galerístico privado alardeando con rimbombancia la propaganda de cultura, cuando carece de sustento formativo en el arte contemporáneo.
No hay que desdeñar por completo la actividad pictórica de Santiago Carbonell, pero hay que situarla bajo una perspectiva adecuada. Sus aportaciones iniciales con el uso de la figura y el rostro en escenografías dotadas de un misterio suprarrealista resultan atrayentes; serenas composiciones donde la mirada humana y el cuerpo desnudo o figuras en diálogo mudo se presentaban inquietando al espectador con la pasión humana, el desconcierto o la confrontación emocional. Su producción reciente devela el exotismo de la población musulmana, o la reflexión sobre acontecimientos sociales o tipologías del entorno urbano. Su trabajo, a fuerza de estacionarse en la magnitud del formato centrado en la escrupulosa pincelada con estrategia de color monotonal y límites ablandados reverbera superficialidad a costa de la teatralidad que despliega. No hay duda que esa intensidad a la que aspira a través de la presentación de la belleza humana sufre un desencanto al tratar de llegar con la pintura des-energizada y enmascarada con la intención fotográfica, aunque en algunos momentos vibra por la contraposición objetual y gestual con áreas suavizadas que delatan la disyuntiva en la que se mueve su obra, de la que no despega acomodado en su
2.3.1 EL NACIONALISMO
En contra de lo que muchos teóricos habían pronosticado, el nacionalismo, como doctrina y como movimiento político, es uno de los factores determinantes de la vida cultural, política y social de este final de siglo, y una de las claves interpretativas decisivas para entender nuestro futuro más próximo. Su carácter específico hace que el nacionalismo se haya expresa-do como doctrina propia, o incorporado a las más variadas y opuestas /ideologías, como pueden ser la democrática y la fascista o comunista. De ahí que la opinión pública esté hoy dividida respecto a su consideración. Para unos, el nacionalismo es una amenaza para la /paz, un impedimento para el reconocimiento y respeto de los individuos, un enemigo declarado de los /derechos humanos, etc. Es causa directa o indirecta de la xenofobia, el /racismo y la intolerancia que han definido muchos de los escenarios de este siglo, desde la Alemania nazi hasta la limpieza étnica en la antigua Yugoslavia. Para otros, el nacionalismo es la expresión del derecho de autodeterminación de los pueblos, condición indispensable para disfrutar del derecho al reconocimiento y para el desarrollo de la /cultura e identidad propias. Ante la uniformización técnica y económica, el nacionalismo significa la última posibilidad de mantener la diversidad y pluralidad de las formas de vida.
I. ORÍGENES HISTÓRICOS.
Desconocido hasta el siglo XVIII, el nacionalismo tiene en la revolución francesa y americana sus primeras manifestaciones. Se desarrolla como ideología /política tras la revolución industrial, con el derrumbe de las viejas estructuras ligadas a la tradición y al mundo rural, por una parte, y ante la necesidad de legitimación que requieren los estados modernos, por otra. En este sentido, el nacionalismo, como conciencia de una nueva forma de organización social, es producto de las dinámicas de modernización económicas y sociales y, como tal, responde a la necesidad de crear un espacio público cohesionado, más allá de los lazos locales o de parentesco. Las definiciones tradicionales del nacionalismo como credo o doctrina política que relaciona nación y régimen político, o también, como defensor de la unidad entre la nación y el / Estado, parecen indicar que primero existía la idea de nación, y el nacionalismo lo que busca es su conversión en Estado. Sin embargo, no existe una separación tan tajante entre ambas exigencias. Es el propio nacionalismo el que ha ayudado a conformar la nación como espacio común que busca su propia estructura política, y esto precisamente bajo la presión de un Estado que necesita una nueva legitimación.
La palabra nación proviene del verbo latino nasci, nacer. Los romanos llamaban natio a la diosa del nacionamiento y del origen. En su concepción tradicional, las naciones eran comunidades de procedencia, que estaban integradas geográficamente y que compartían una lengua común y costumbres y tradiciones comunes. Pero este concepto nada nos dice del grado de complejidad que puede alcanzar su estructuración política. El nacionalismo se apoya en un hecho antropológico básico, ligado a estos rasgos comunes compartidos: la necesidad humana de identificación, de pertenencia a un grupo social. Alcanzamos nuestra propia identidad porque compartimos con otros una forma de vida, un mundo común con un pasado, presente y futuro. Ahora bien, esta necesidad de identidad colectiva ha estado durante muchas épocas asegurada por otro tipo de estructuras sociales, por ejemplo, por la familia, la tribu o la religión. La fuerza del nacionalismo depende de su esfuerzo y habilidad por construir un sentimiento de identidad entre personas, al margen, o por encima de otras lealtades colectivas tradicionales. De ahí se sigue que la nación no es algo natural. Los lazos comunes existían, pero es el nacionalismo el que se encarga de unificarlos y convertirlos en un nuevo modelo de racionalidad política, de justificación del poder político.
Uno de los ejemplos más claros de esta construcción de una nueva forma política, lo constituye la Revolución Francesa de 1789. El Artículo III de la Declaración de los Derechos del Hombre y del Ciudadano decía: «El origen de toda soberanía reside esencialmente en la nación; ningún individuo o grupo de hombres está facultado para ejercer ninguna autoridad que no derive expresamente de ella». Este concepto republicano de nación hace referencia explícita a la soberanía popular, al consentimiento de todos, como nueva forma de legitimación del Estado. No es una comunidad de procedencia, sino un contrato, una nación de ciudadanos. Nación se entiende como un conjunto de individuos capaces de participar en la vida política común, es decir, personas gobernadas por la misma ley y representadas por la misma asamblea legislativa. No se trata necesariamente de una identidad cultural, sino de una identidad de derechos. Lo que define a la nación es el reconocimiento recíproco de estos derechos. En definitiva, nación como una asociación de ciudadanos libres e iguales, fundada en el contrato social.
Frente a este concepto de nación, y en parte como reacción a su cosmopolitismo, surge un concepto cultural, romántico, de nación, que pronto se incorporará al anterior. Las ideas del romanticismo alemán añadieron un nuevo carácter y fuerza al nacionalismo, intentando centrar todo su interés en el papel de la lengua, los lazos de sangre y el territorio. Ahora la nación tiene su propia y específica personalidad, un espíritu del pueblo que se refleja en su unidad lingüística, étnica y cultural. Los valores básicos no son la adhesión voluntaria sino la pertenencia, el arraigo. No es la identidad lo que se busca, sino la diferencia. Los derechos no van de los ciudadanos a la nación, sino viceversa, de la nación a los /individuos, definidos por su origen común. Ambos conceptos de nación se mezclan en la actualidad, y definen el nacionalismo como político y cultural al mismo tiempo.
Según J. Breuilly, podemos definir el nacionalismo como un movimiento político que busca obtener o ejercer el poder del Estado, y que justifica sus acciones con argumentos del siguiente orden: existe una nación con un carácter explícito y peculiar, los intereses y valores de esa nación tienen prioridad sobre todos los demás intereses y valores, y esa nación debe ser todo lo independiente que sea posible, esto es, debe obtener su soberanía política.
La Sociedad de Naciones se encargó de dar el toque final a esta mezcla, al identificar nación y Estado, denominando naciones a todos los estados soberanos. Pero esta afirmación no debe hacernos olvidar que son conceptos diferentes, como muestra el hecho de que hay naciones sin Estado y Estados compuestos por varias nacionalidades.
Al igual que no debemos olvidar que la formación de los Estados nacionales se llevó a cabo, generalmente, al precio de la represión y exclusión de minorías nacionales. De esta forma, «al someter a las minorías a su administración central, el Estado nacional se pone a sí mismo en contradicción con las premisas de autodeterminación a las que él mismo apela» (Habermas).
II. REFLEXIÓN SISTEMÁTICA.
Existen diferentes tipos de movimientos nacionalistas, que suelen agruparse en tres fases históricas diferentes: a) La formación de los Estados nación en Europa y EE.UU., en la segunda mitad del siglo XVIII y comienzos del XIX; b) el período de entreguerras, que afecta a los países del tercer mundo y al proceso de descolonización; c) finales de los sesenta, en contra de los Estados nacionales occidentales ya establecidos.
La definición de nacionalismo antes dicha, y el uso posterior de nación para referirse a los Estados soberanos, parecen olvidar dos cuestiones básicas. En primer lugar, la dificultad de definir los rasgos definitorios de lo nacional y, en consecuencia, de establecer las fronteras de separación, es decir, los criterios de pertenencia y de exclusión. En segundo lugar, la legitimación de los Estados de derecho se apoya básicamente en el /consenso o contrato social entre todos sus miembros, esto es, en el reconocimiento de la libertad e igualdad de todos, y en los principios de /justicia que derivan de este reconocimiento. Estos olvidos son la causa de la ambigüedad que arrastran los nacionalismos, y de las reservas que la opinión pública tiene ante ellos. Hoy en día, asistimos a una nueva situación que, si bien ha elevado a los primeros planos las exigencias nacionalistas, también ha explicitado con toda su crudeza la ambigüedad descrita. Por una parte, el derrumbe de los Estados comunistas ha producido un resurgimiento de las identidades nacionales en contextos políticos sin apenas tradición democrática. Por otra, las emigraciones masivas de estos países y de las zonas africanas y asiáticas, está propiciando un tejido social multirracial y multicultural y, con ello, difuminando la rigidez de las identidades nacionales. Pero además, existe un tercer factor clave en la definición de esta nueva situación: la pérdida de soberanía estatal. Al igual que la economía había sido una de las causas decisivas en la formación de los Estados nacionales, es también ahora la presión económica la causante de la ruptura de los límites de los Estados y de su integración en estructuras políticas supraestatales. Los Estados ya no son autosuticientes para enfrentarse a las cuestiones económicas, pero tampoco lo son para controlar los procesos de información, ni para atajar los problemas ecológicos. El concepto de soberanía que Bodino concibiera como «la capacidad de legislar sin consentimiento de mayor, igual o inferior», está dejando de tener sentido para muchos Estados. Un ejemplo claro de ello lo constituye la Unión Europea.
En la actualidad, la forma de evitar los peligros derivados de la ambigüedad descrita, sin renunciar por ello a los derechos básicos de la autodeterminación y del reconocimiento, pasa necesariamente por un nacionalismo que sepa deslindar la cuestión política de la cuestión cultural. Un nacionalismo que acepte que la /persona es el lugar propio de los derechos y que, en consecuencia, no puede haber más fronteras que las libremente establecidas por el acuerdo, por el contrato social. No hay ninguna entidad natural que nos determine el orden político que debemos establecer, ni puede haber valores disfrutados por las naciones y no por los individuos que las componen. En el nacionalismo se mezclan dos lógicas diferentes: la lógica de la identidad y la lógica del poder. Las dos son esenciales y las dos deben guardar relación. De la lógica de la identidad depende la propia autorrealización, el desarrollo individual y colectivo. Es la encargada de proporcionar una comunidad de valores e ideales y, con ellos, una cohesión interna, un marco de referencia común, sin el que no es posible entender después la solidaridad. La lógica del poder, sin embargo, se encarga de los procesos de formación de la voluntad colectiva, de la organización de la vida en común y, por lo tanto, de los mecanismos institucionales, con el Estado en primer lugar, necesarios para su realización. En esta esfera se produce la distribución del poder político, de la capacidad de decisión sobre lo que nos afecta. Aquí el principio democrático exige que, como norma, todos los afectados por las decisiones puedan tomar parte en ellas.
En definitiva, un nacionalismo que quisiera dar razón de ambas lógicas tendría su lugar propio en la sociedad civil, como puente entre las formas particulares de vida y la necesaria abstracción de los principios universalistas del sistema democrático. Un nacionalismo mediado por esta exigencia de universalidad supondría, por una parte, la afirmación de los propios intereses y valores, pero, por otra, la renuncia a su prioridad sobre las «pretensiones legítimas de las demás formas de vida» (Habermas). En otras palabras, la soberanía nacional debería dar paso a una soberanía democrática, donde fuera la voluntad de los afectados el criterio único para el establecimiento de las fronteras.
2.3.2 LOS ISMOS ANTECEDENTES Y SUS CORRIENTES.
Este estilo nace en Alemania después de la PGM. El expresionista esta consciente del mundo visible, pero dejando a tras la idea del arte como imitación de la naturaleza, cierra los ojos al exterior para explorar la mente, el espíritu y la imaginación; decidido, aprovecha las investigaciones del Freud en el subconsciente que le han revelado un nuevo mundo de emoción a los impulsos oscuros, terrores escondidos y motivaciones misteriosas subyacentes de la conducta humana. Expresionismo
Las obras expresionistas tienen un enfoque psicológico, describen mundos intangibles, con nuevas técnicas, nuevos símbolos, colores discordantes y formas distorsionadas. El expresionismo puede ir del espíritu nostálgico pasando a reacciones histéricas, los resultados de estas excursiones al subconsciente, van del estado de choque hasta expresiones trágicas.
La denominación de este estilo se tomó de una frase de Matisse al criticar en tono despectivo un cuadro Braque. El cubismo lleva al creador a comprender figuras en volúmenes geométricos, planos y curvas. Los pintores cubistas dieron muestra de cómo podían descomponer y recrear los objetos en elementos geométricos: pequeños cubos, planos lisos y cortantes, como facetas de cristal. Cubismo
Embriagados por el rítmico acoplamiento de las figuras geométricas y ansiosas de la mas completa pureza del lenguaje, los cubistas acabaron por renunciar la apariencia en las cosas, componiéndolas o descomponiéndolas. Entre los cubistas mas importantes están Pablo Picasso, George Braque, Juan Gris, Fernand Legger.
Este estilo renuncia categóricamente a la tradición cultural y acoge con entusiasmo los elementos de la vida moderna; maquinas, automatismo, velocidad, guerras; su fundador fue Fillipo Tommaso Marinetti que en 1909 publica el Manifiesto Futurista en torno al cual se agruparon algunos pintores y escritores que pretendían crear una poesía acorde a la época (Marcel Duchamp, Baccioni, Giacomo Balla, Carlos Carrá, Russolo y Severino). Futurismo
Los futuristas en sus realizaciones preconizan un dinamismo que responda fielmente a la nueva y agitada época del maquinismo. Los vanguardistas con todo y sus excesos construyen una avanzada de la sensibilidad creadora de nuestro tiempo.
Tristán Tzara encabeza este movimiento y el 12 de julio de 1926, manifiesta con respecto a Dadá: «nosotros exteriorizamos la facilidad, buscamos la esencia central y nos alegra poder ocultarla» Tzara es un hombre de ideas profundas y una producción teatral importante, entre sus obras se encuentran Sobre nuestros pájaros, El hombre aproximado, Donde beben los lobos y Mediodías Ganados. Dadaísmo
Este movimiento que inició en la literatura, planteaba la negación del arte, pero los dadaístas produjeron objetos que se consideran obras de arte, como los collages de Max Ernst y sus fotomontajes.
Surge en París encabezado por André Bretón, como una enérgica protesta contra el orden de las matanzas en el periodo bélico. En el plano de la pintura, el movimiento se extiende hasta nuestros días. Surrealismo
Esta corriente aspira a la expresión del mundo subconsciente, valiéndose de formas objetivas, el artista se encarga de combinar o de formar de un modo aparentemente caprichoso una expresión subconsciente recurriendo a formas no objetivas. Allí estaban ya Salvador Dalí, Joan Miró, Antonin Artaud, Luis Buñuel, Roberto Mata, René Magrité, André Mason, etc.
En contraste con el dinamismo futurista se ofrece a obra del pintor italiano Giorgio de Chirico, creador de la pintura metafísica. El pasmo metafísico se alza de un modo misterioso e irreal, con figuras anquilosadas(detenidas), estatuas maniquíes de madera, en la enrarecida atmosfera destacan sus áridos contornos y las sombras se proyectan duramente sobre el suelo. Pintura Metafísica
Otros artistas que participaron en esta experiencia fueron Felipe Casori, Giorgio Morandi y Filippo de Pisis
Vasily Kandinsky es considerado el principal animador de la Abstracción pues en sus ensayos planteó el valor y las posibilidades de los elementos básicos del lenguaje grafico plástico. Aplicó esto en sus composiciones pictóricas; dio a entender que un cuadro artístico vale por si mismo, sin importar lo que represente. Abstraccionismo
Liberados los pintores de presentar un tema con formas asociables a una realidad cotidiana tiene la posibilidad de experimentar con los lenguajes del color, el punto, la línea; las primeras incursiones de Kandinsky son el caligrafismo, la abstracción lírica, el gestualismo, el tachismo, el action painting, el texturalismo…
Es la aportación mexicana a las vanguardias. Manuel Maples Arce, German Lizt Artzubide, Arqueles Vela, un puñado de jóvenes al grito de ¡Muera el cura Hidalgo! Y ¡Viva el mole de Guajolote!, lanzan cuatro manifiestos que despiertan una conciencia de cambio cultural que pretende romper con el Modernismo. (situación social en México) Estridentismo
Existían pintores, músicos, actores, escritores, estos últimos eran los que predominaban. Este movimiento dejo una valiosa obra literaria entre 1921 y 1927. Este movimiento que debería habernos colocado en la historia universal de las vanguardias fue ignorado por la burocracia cultural. Lo latente; estridente, haber cambiado, alterado y modificado la cultura nacional.
